从《边城》与《雪国》看中外作家审美思想的差异(二)

（二）社会人——火一般的驹子

《雪国》中的驹子是作为“社会人”存在的。主人公驹子虽然沦为艺妓，但她上进积极，自己读小说，记笔记，还练得一手精湛的琴技。她和翠翠不同，她是有文化知识和艺术才能的,但命运却如水乡的翠翠，《雪国》里的驹子比翠翠更加坎坷，驹子十五岁被卖到东京当女招待，后来跟师傅学习琴艺，怎料师傅的儿子名叫行男患了一场重病，感恩图报的驹子又怎么会抛下师傅的儿子不管呢？于是她迫于生计，当了艺妓，赚钱给行男治病。虽然生活带给了她那么多不幸和悲哀，但她并没有自甘堕落，一方面承受着生活的压力，但也不自弃，热情、真挚地对待生活，她不仅对提升自己有要求，对爱情也有有着美好的憧憬和执著的追求。

与翠翠健康、自然、柔韧的美不同，驹子美在洁净，驹子给岛村的第一印象便是“洁净得出奇”[5]，“她虽算不上是个美人，但她比谁都要洁净”，“甚至令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的”[6]那是作者以岛村的叙述视角来写他第一次到雪国，看到驹子时的描述，他甚至怀疑是不是因为自己刚刚看过初夏的山色，满目清新的缘故。“洁净”一词被川端康成多次反复用在形容驹子的外形上。驹子的美是洁净的美，作者用洁白的雪形容她：“她面对着枕旁的梳妆台照了照镜子，岛村朝她望去，突然缩了缩脖子。镜子里白花花闪烁着的原来是雪。在镜中的雪里现出了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的纯洁的美。也许是旭日东升了，镜中的雪越发耀眼，活像燃烧的火焰。浮现在雪上的女子的头发，也闪烁着紫色的光，更增添了乌亮的色泽。”[7]“通过白雪和朝阳，驹子的美被升华岀一种令人叹为观止的美的意境，我们不仅看到了“晨镜”中驹子洁净的肌肤之美，而且仿佛看到了驹子心灵的纯净之美。”[8]镜中的雪就像燃烧的火焰，作者对于朝阳照雪，雪如火般耀眼的描绘使驹子的形象有了浓烈的色彩，那是对生命的热情，她就像是一团熊熊燃烧的火，浑身散发着蓬勃和热情。她的心灵美正是来自她对生活和爱情的热情、坚定和执着，她的爱情在岛村眼中是一种无谓的“徒劳”，但她却飞蛾扑火般地奋不顾身。外表如雪的驹子内里确有火一般的特性。

三．文化差异

（一）对死亡的理解

沈从文的思想渗透了中国道家思想,曾将老庄精义用十六个字概括：“生死自然, 不必求生, 清静无为, 身心安泰。”庄子崇尚的生死观大家都耳熟能详，他妻亡鼓盆而歌, 在庄子的哲理中,生与死同为自然现象，就好像春夏秋冬四时运行一般,生的从无到有,死的从有到无,也都是自然的变化。生不足以喜,死不足以悲,否则就是不知命,随之是无憾地死。再者, 生继死而后延, 就象薪尽火传一样, 形灭而神传。溪边摆渡了五十余年的老船夫, 一生忠于职守、勤勤恳恳, 为人纯朴慷慨, 重情重义, 是田园精神的典型代表, 他于死早有预感, 虽然心中牵挂孙女翠翠, 但也知道“一切要来的都得来”，生死也就取了一种达观的态度, 在一个风雨之夜, 他悄悄离开了人世, 溪边的白塔也随之倒坍, 象征着田园精神的毁灭。而在老船夫死后不久, 倒坍的白塔又获重修, 则表明老船夫所代表的田园精神仍将传承

川端受佛教生死轮回的无常观影响很深，他认为轮回转世就是生死不灭，死而灵魂不灭, 生即死, 死即生, 死并非终点, 而是 起点。在《雪国》中, 秀美清纯的叶子是“理想美”的化身, 她之坠身火海意味着理想美在现实世界的难以存留。 然而, 在岛村的感觉中叶子并没有死，而是“内在的生命在变形，变成另一种东西” 在川端看来, 生与死都是虚幻、无常的。连驹子执著求生、忠诚于爱, 在岛村看来, 都是一种“美的徒劳”，而她苦心的追求最终也一一落空, 表明生也是一种徒劳，叶子坠身火海, 是生是死不分明, 表明死也是虚幻的，而对沈从文来说, 生与死都是实实在在的。边城中生活的人们, 虽然只是芸芸众生中微不足道的一部分, 却有自己的生活信条, 各人尽自己应尽的本分, 生则快乐地生, 死则从容地死, 活得实实在在。

在生与死的天平上, 沈从文偏向生, 川端则倾向死, 于此, 也可见出中日民族生死观的不同。中国人素有“好死不如赖活”的乐生恶死之道,追求生存的意义，日常生活的生机勃勃。虽然沈从文受道家思想影响, 主张“生死自然”，不再把死看得可怕或可悲, 但他更推崇的是强旺的生命力, 他写《边城》用意便在展示边城人民原始雄强的生命力, 为人们提供一种“优美、健康、自然而又不悖于人性的人生形式”[9]川端康成追求灭的美学, 有时认为死比生更美。川端应是受这种文化影响在作品中追求一种死灭的美，认为死亡是最高的艺术, 是美的一种表现。《雪国》淋漓尽致地铺叙叶子生命从衰微到灭亡的整个过程, 并以奇丽的银河和熊熊火海作为背景, 把一场死表现得奇异壮观、惊心动魄, 就是为突出这种死灭的美。

　（二）对悲伤的理解

“神圣伟大的悲哀不一定有一摊血一把眼泪, 一个聪明作家写人类痛苦或许是用微笑表现的” [10]。微笑表现痛苦是沈从文创作中遵循的原则, 这一原则其实源于中国传统的审美观: 哀而不伤。在《边城》中, 无论是情感纠葛, 还是生离死别, 这些人间悲剧都是以一种客观的、几乎不带感情色彩的语调来叙述的, 人物内心因变故掀起的波澜隐没在平静的叙述中, 人物心灵深处的痛苦和悲伤被表现出来时已转变为淡淡的哀愁。小说精心塑造的人物翠翠, 自出生便失去了父母, 又接连经历了恋人出走、祖父离世的打击, 生活频起波澜, 但她的性情、举止却没有因此而有转变, 依然那么温婉纯真、那么安静从容, 她的情感有如和风细雨, 微带哀愁, 但这份哀愁却比强烈的痛苦更为持久。与中国审美观不同, 日本民族于悲哀不是采取约束、节制的态度, 而是加以强化、夸大, 使之得以充分表现,日语“悲哀这词和美是相通的”[11]。川端依据这一审美原则, 通过捕捉人物内心的苦闷、忧伤和哀愁去发掘、表现人物的美。《雪国》中的驹子和叶子, 一个是“现实美”的体现, 一个是“理想美”的化身, 然而两人的美都统一于悲。沦落风尘、充当他人玩物的驹子, 无论外表装饰得多么华丽, 也无法掩饰她内心的苦闷和哀愁。读小说、学歌谣、练三琴都无法帮助她摆脱屈辱处境, 苦心追求的爱情也得不到回报, 她的哀愁只能通过放纵的行为、粗鲁的言语来渲泄, 而这都使她陷入更深的哀愁之中。叶子的境况比驹子较好, 身心尚保持洁净, 但她也难以避免被现实污染、毁灭的命运, 因而在她的内心, 也交织着无法把握自身命运的感伤。《雪国》连形容叶子的声音,都说她是悲戚的声音，这与叶子的纯美看似相悖却又是相通的，因为“悲亦美”。

四、审美追求

（一）日本新感觉派的审美追求

  川端康成是日本新感觉派文学的典型代表作家，日本“新感觉派”是20世纪初日本文坛的一个以小说创作为主的文学流派，他们接受西方现代派文学的影响，反对传统的现实主主义，企图进行一场文学革新运动。他们主张不再通过视觉进入知觉、把握客观规律认识世界，而是通过变形的主观来反映客观世界，描写超现实的幻想和心理变态。强调艺术至上，认为现实中没有艺术，没有美，因而在幻想的世界中追求虚幻的美。川端康成就是的作品鲜明地体现了“新感觉派”所主张的以纯粹的个人官能感觉作为出发点，依靠直觉和幻想的世界来把握事物的特点。比如《雪国》结尾描写叶子在蚕房火灾中为救出孩子不幸献出生命的一段描写，依靠直觉写得又悲又美。在岛村眼里，就连火灾都充满诗意起来：地上洁白的雪景，天上灿烂的银河，天地之间火花飞舞，而叶子美丽的身躯从楼上飘然落下……从艺术效果来看，这种描写似乎使叶子这个非现实美的幻影在作者的直觉中虚幻中得到完成。

川端曾说：“在镜子的底面，傍晚的景色变动着，也就是镜面和它映现的景物象双重电影画面似的流动着。上场的人物和背景是什么关系也没有的，而且人物在变幻无常的透明中，哕景在朦胧流动的薄暮中，两者融合在一起，描绘出并非这个世界的象征世界。”[12]川端康成暗示读者小说中上场的人物和背景并非写实，而是具有象征意义的虚无。川端康成精心塑造的人物，无论是岛村还是驹子、叶子，那种如梦如幻般的虚无，正是其虚无思想的深刻体现。川端康成在诺贝尔文学奖授奖仪式上所做的演说词《日本的美与我》中强调说：“灭我为无。这种‘无’不是西方的虚无，相反，是万有自在的空，是无边无涯无尽藏的心灵宇宙。”在这篇演说词的最后，又特别强调指出：“有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义。我觉得这在‘心灵’上，根本是不相同的。”其虚无思想实质上是东方式的虚无，是人生无常、万事皆空、灭我为无、无中生有的虚无。川端康成在演说词中还表达过这样的意思：现在我们目中所见之物，无论是月亮、彩虹、鲜花或者是我们自己，本来就是“虚妄”，因为天下万物全都在变化不止。 这与他日本新感觉派的美学追求不谋而合。

（二）中国京派作家审美追求

而沈从文却与川端完全不同，作为中国京派作家，文体都带有一种抒情性。小说的文体形态是与他的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧愁，也有桃花源般的浪漫，还有水的恬淡静谧，清丽隽永的诗意在他的作品中都能扑面而来。京派的艺术特征包括梦幻乡土、悲悯人生、诗意抒写等，所以虽然语言朴素，单纯却有情，字里行间透露出浓郁的地方色彩，他出生在湘西，对故土有着深厚的情感，因此他写出的乡村题材的小说都集中体现了湘西地区人性特有的风韵和神采，但与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉，他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。因而“写实中弥漫浪漫“是沈从文与“追求依靠直觉和幻想的世界来把握事物的特点“的川端康成显著不同之处。